De invloed van literatuur uit het buitenland in de negentiende eeuw
Wat er in de negentiende eeuw aan literair werk in omloop was in Nederland en Vlaanderen, kwam meestal uit het buitenland en was daarmee van grote invloed op de Nederlandse letteren. In die zin zou je de Nederlandse literatuur een internationale literatuur kunnen noemen.
Een internationale literatuur
De roemruchte criticus Conrad Busken Huet meende in 1859 dat Nederland, met zijn ‘teringachtig klimaat’, zelf niet in staat was tot oorspronkelijke literaire kunst en voorspelde dat die ‘met ieder jaar dieper in haar ingetreden staat van kwijning zal verzinken’. Huet had in zoverre gelijk dat de eigen productie van Vlaanderen en Nederland onmogelijk kon voldoen aan de vraag van het lezende en luisterende publiek. Het toneelrepertoire en de romans die gelezen werden waren voor het overgrote deel vertaald, niet alleen uit het Frans, Duits en Engels, maar in mindere mate ook uit de Scandinavische talen, het Russisch, Italiaans en Spaans. Al rond 1800 behoorde Nederland tot de landen met de omvangrijkste vertaalproductie van Europa. De literatuurhistoricus Willem Jonckbloet viel Huet in 1888 bij met de constatering ‘dat die zucht tot navolging, die eigen armoede verraadt, ons in het bloed zit’.
Enkele vroegere literatuurbeschouwers hadden minder moeite met die neiging om zich vreemde literatuur eigen te maken. Zij meenden dat de Nederlandse letteren te versterken waren door belangrijke buitenlandse auteurs tot voorbeeld te nemen. Iemand als Willem de Clercq schreef daarom een multinationale literatuurgeschiedenis, Verhandeling ter beantwoording van de vraag: welken invloed heeft vreemde letterkunde, inzonderheid de Italiaansche, Spaansche, Fransche en Duitsche, gehad op de Nederlandsche Taal- en letterkunde, sints het begin der vijftiende eeuw tot op onze dagen? Dit boek zou navolging krijgen met de opkomst van de vergelijkende literatuurwetenschap in de tweede helft van de negentiende eeuw. De Clercqs tijdgenoot E.J. Potgieter liet zich op zijn beurt niet alleen inspireren door Amerikaanse schrijvers, maar ook door Scandinavische, zoals Willem Bilderdijk al eerder deed en Frederik van Eeden en Stijn Streuvels dat later eveneens zouden doen. In de tweede helft van de eeuw stelden richtinggevende critici en schrijvers, zoals Allard Pierson, Willem Kloos en Lodewijk van Deyssel, zich eveneens goed op de hoogte van wat het buitenland te bieden had.
De vertaalindustrie
Buitenlandse invloeden konden zich laten gelden dankzij een veelomvattend netwerk van bemiddelende personen en instanties. Het ging niet alleen om critici, vertalers en de uitgeverijen, theatergezelschappen, kranten en tijdschriften waarvoor ze actief waren, maar ook om boekwinkels, bibliotheken, culturele verenigingen en onderwijsinstellingen. Hun vertegenwoordigers, veelal bedreven in vreemde talen, onderhielden vaak persoonlijke contacten met cultuurdragers in het buitenland en namen de introductie op zich van wat zich daar al had voorgedaan. Toen halverwege de negentiende eeuw de uitbouw van het Europese spoorwegnet goed op gang was gekomen, werd het ook gemakkelijker om theatergroepen en publicisten over te laten komen voor voorstellingen, lezingen of voordrachten uit eigen werk. Zo bezocht de Deense sprookjesschrijver Hans Christian Andersen Nederland in 1847, in de tweede eeuwhelft gevolgd door tal van andere, vooral Franstalige schrijvers en acteurs. Zulke contacten hebben de interesse in buitenlandse literatuur ongetwijfeld gestimuleerd. Dat gebeurde voordien overigens ook al wel: in de voetsporen van Walter Scott maakten veel Britse schrijvers reizen naar de Vlaamse slagvelden bij Waterloo, waar Napoleon in 1815 definitief verslagen was.
Ook in een ander opzicht speelde België een rol als doorvoerhaven. Bij gebrek aan internationale auteursrechtverdragen ontwikkelde zich hier in de eerste eeuwhelft de praktijk om op grote schaal in Frankrijk uitgebrachte boeken na te drukken zonder toestemming van hun auteurs of eerdere uitgevers en ze tegen flink gereduceerde prijzen op de markt te brengen. Het ging niet alleen om oorspronkelijk in het Frans verschenen werken, maar ook om in die taal vertaalde literatuur, bijvoorbeeld van Engelse schrijvers. In de jaren 1850 maakte de Belgische overheid een eind aan deze contrefaçon en in 1886 sloot België zich bovendien aan bij de Berner Conventie, een internationaal auteursrechtverdrag. Nederland zou het pas in 1912 ondertekenen. Vóór die tijd gold ook hier alleen een kopijrecht, dat een uitgever voor buitenlandse werken moest zien te verwerven volgens een vrij ingewikkelde procedure. Het maakte de publicatie van vertalingen echter goedkoper dan die van originele werken, aangezien hun (buitenlandse) auteurs niet bezoldigd werden. De Berner Conventie had dus ingrijpende gevolgen voor het vertaalbedrijf: voortaan diende ook de oorspronkelijke auteur betaald te worden als zijn werk in vertaling uitkwam.
Opdrachtgevers, vertalers en critici
Het waren in de eerste plaats schouwburgdirecteuren en uitgevers die het initiatief voor vertalingen namen. Op zoek naar winstgevend materiaal hielden ze buitenlandse ontwikkelingen nauwgezet in de gaten. Het was vooral om commerciële redenen dat pikant geachte romans van populaire auteurs als Paul de Kock of Eugène Sue in vertaling op de Nederlandse markt verschenen. Andere uitgevers lieten zich liever voorstaan op een cultuurbevorderende missie, zoals A.C. Kruseman in Haarlem, die vertalingen uitbracht in de reeks Buitenlandsche Klassieken. Soms zorgden uitgevers eigenhandig voor vertalingen, maar meestal zetten ze er anderen voor aan het werk.
Dat konden gerenommeerde acteurs of literatoren zijn – Willem Bilderdijk en Louis Couperus bijvoorbeeld – maar naast hen ontwikkelde zich sinds de achttiende eeuw een afzonderlijke beroepsgroep, die zich in vertaalwerk specialiseerde als broodwinning. Dat gebeurde volgens kritische tijdgenoten dan al te mechanisch en op zo grote schaal dat ze het wel hadden over een vertaalmanie en de ‘Hollandsche vertaalmolen’. In de loop van de negentiende eeuw zouden ook steeds meer intellectueel en artistiek aangelegde vrouwen zich gaan toeleggen op het vertalen. Voor hen was het een geschikte manier om geld te verdienen zonder de maatschappelijke conventie te doorbreken dat een dame niet hoorde te werken buitenshuis. Broodvertalers hadden overigens de hele negentiende eeuw weinig aanzien in het literaire circuit. Pas aan het eind van de eeuw raakte de professionalisering van de beroepsgroep in een stroomversnelling, mede dankzij een gestaag toenemende vraag naar vertalingen, beter talenonderwijs en hogere beloning.
Vooral de toneelkritiek had zich druk gemaakt over de vertaalindustrie, die beschouwd werd als een van de oorzaken van het verval waaronder het toneelbedrijf te lijden zou hebben. Tot het standaardbetoog daarover behoorde de klacht dat vertalende acteurs het vreemde idioom woordelijk omzetten door gebrek aan talenkennis. Bovendien waren er morele en nationalistische bezwaren tegen wat velen van hen vertaalden. Gedurende de hele negentiende eeuw zijn er dan ook discussies gevoerd over de vraag aan welke kwaliteitseisen een goede vertaling moest voldoen. Werk uit andere talen diende minstens in goed Nederlands te zijn omgezet en zodanig zijn bewerkt dat het uitsluitend zedelijk toelaatbare en vaderlandse situaties voorstelde. Overigens waren er ook critici die een nationalistische denktrant combineerden met een kosmopolitische, zoals Conrad Busken Huet en Taco H. de Beer. De Beer, tevens talenleraar en vertaler, introduceerde diverse eigentijdse auteurs uit het buitenland, terwijl Huet zich eerder concentreerde op wereldberoemde buitenlandse schrijvers.
Verschijningsvormen
Welke literatuur werd zoal vertaald? Waar het Frans in de negentiende eeuw nog de internationale omgangstaal was en vrij goed beheerst werd in hogere kringen, zou je verwachten dat in die taal geschreven werken veel prestige hadden. Maar in werkelijkheid stond men er tweeslachtig tegenover, zeker toen auteurs als Alphonse de Lamartine, Honoré de Balzac, George Sand, Gustave Flaubert, Alexandre Dumas père en Emile Zola op het toneel verschenen. Zulke schrijvers hadden de classicistische modellen uit de achttiende eeuw achter zich gelaten en gingen door voor losbandige romantici of decadente realisten. De Franse roman zou de zeden bederven, en was om die reden weliswaar opwindend, maar ook verontrustend. Pas aan het eind van de eeuw kreeg de Franse literatuur – het werk van Jules Verne bijvoorbeeld – weer meer waardering.
Begrijpelijkerwijs maakte de overvloed aan uit het Frans afkomstige literatuur steeds meer plaats voor vertalingen uit het Duits. Tegen de moderne Duitse letteren, Goethe bijvoorbeeld, werd positiever aangekeken, zij het dat werk met een romantische inslag ook in dit geval minder geschikt heette voor het publiek. De idealistische dorpsnovellen van iemand als Berthold Auerbach golden eerder als een verantwoord alternatief. Bij uit het Duits vertaald werk bleven vertalingen uit het Engels de hele negentiende eeuw achter, al kreeg de Engelse literatuur, bijvoorbeeld het populaire werk van Charles Dickens en George Eliot, in de loop van die eeuw eveneens het imago van een gezonde tegenhanger van de Franse. In de jaren 1830-1850 beleefde Nederland trouwens al zijn aandeel in de internationale ‘Scott-manie’, de grootschalige navolging van de historische romans van Walter Scott. Zo ook kende Nederland destijds een bescheidener ‘Byron-manie’ met de vertaling, bewerking en navolging van Lord Byrons nogal omstreden, romantische poëzie. De Tachtigers aan het eind van de eeuw zouden weer eerder bewonderaars worden van romantici als John Keats en Percy Bysshe Shelley.
Vrije navolging
De keuze voor wat er in Nederland en Vlaanderen in vertaling verscheen, werd enerzijds bepaald door de afzetmarkt die ervoor te vinden was. Het ging dan vaak om ontspanningslectuur van niet-gecanoniseerde auteurs die liefst hoge oplagen hadden behaald in het land van herkomst, zoals avonturen- en sentimentele romans. Anderzijds speelden, zoals gezegd, morele motieven mee bij die keuze. Werken die in het buitenland voor opschudding hadden gezorgd, zoals Madame Bovary van Gustave Flaubert, moesten relatief lang wachten op een Nederlandse vertaling. Zedelijke overwegingen en de afstemming op het beoogde publiek verklaren ook waarom vertalingen niet net zo ‘getrouw’ hoefden te zijn als in onze tijd. Dat was zelfs niet gewenst. Om teksten toe te snijden op de Nederlandstalige markt werd het nodige verfraaid, weggelaten, toegevoegd of anderszins aangepast. Zulke ‘vrije navolging’ van oorspronkelijke stukken was in de toneelwereld eens te meer vereist omdat de opvoeringspraktijk om ingrepen vroeg. Regelmatig gingen stukken onder het mes om genoeg tijd over te laten voor andere programmaonderdelen en pauzes. Zeker als de originele tekst bekend was, waarschuwden de schouwburgaankondigingen dat het betreffende werk te zien zou zijn ‘met eenige doelmatige bekortingen’ of woorden van gelijke strekking. Aan het eind van de negentiende eeuw eisten de Tachtigers ook op romantisch-artistieke gronden het recht op om in vertalingen van poëzie af te wijken van het origineel: alleen dichters zouden kunnen aanvoelen hoe die poëzie vertaald diende te worden in het Nederlands.
Veel Nederlandstalige literatuur steunde dus nog altijd, direct of indirect, op anderstalige voorbeelden. Een goede reden, vond de Nederlandse literatuurhistoricus Jacob Prinsen in 1899, om die voorbeelden niet langer buiten beschouwing te laten:
onze letterkunde is nu wel nooit bepaald dood geweest, wel niet geheel ontbloot van oorspronkelijkheid, maar alles komt toch ten slotte in hoofdzaak neer op een vrij tam volgen van een reeds verouderde mode uit het buitenland. Daarom kan dan ook de studie van onze letterkundige geschiedenis meer nog dan van eenig ander land alleen dan aantrekkelijk worden, wanneer men ze steeds en immer beschouwt in verband met wat er in het buitenland gebeurde.
